Los resurgimientos de la narración oral en el mundo

Marian C. Rodríguez

 

“La infancia de Raleigh”, de John Everett Millais (1870).

En 1936, Walter Benjamin profetizó en The Storyteller la muerte de la narración oral en el mundo moderno, víctima de la industrialización y la tecnología. Paradójicamente, algunas décadas más tarde, serán las nuevas tecnologías las que popularicen por redes sociales la narración oral bajo una nueva palabra de moda: storytelling. En 2015 la National Storytelling Network de EEUU compiló 500 artículos sobre storytelling publicados en la prensa anglófona mundial de 2003 a 2015, bajo el rubro “Storytelling… is News!”.1 Por su parte Polletta et al., en un artículo de revisión bibliográfica publicado en 2011, registraban 587 artículos sobre sociología de la narración oral fechados entre 1970 y 1990, solo en revistas indexadas en Sociological Abstracts. Según ella, el número de artículos sobre el tema se han multiplicado por diez en los últimos veinte años.

Si la bonanza del storytelling es un fenómeno de los años 2010s impulsado desde la publicidad y el marketing, la nueva narración artística —bajo sus múltiples formas— lleva décadas floreciendo en diversas sociedades urbanas desde la segunda mitad del siglo XX. Síntoma de su buena salud es el circuito global de festivales nacionales e internacionales, la creación del Día Mundial de la Narración Oral en 19912, las diversas escenas nacionales de narradores amateurs, semi-profesionales y profesionales, y la proliferación de asociaciones, seminarios, programas universitarios, talleres regulares y escuelas en diversos países. Pero si ha ocurrido un resurgimiento (o resurgimientos) de la narración oral en el mundo (1) ¿cómo se produjo previamente su declive? (2) ¿y cuales han sido las causas de estos resurgimientos? Exploraré aquí brevemente algunas respuestas a estas preguntas.

 El declive de la narración tradicional

Un narrador !kung san del Kalahari,  en una foto de 1947 para la revista Life.

La mayoría de narradores orales coinciden en que el arte de contar es inseparable del arte de escuchar. La pérdida de interés por las historias y los contadores de viva voz se asocia por tanto a la pérdida de ocasiones y lugares para escuchar, de gente con tiempo, ganas y aptitud para escuchar y de narradores dispuestos a hacerse escuchar. Diversos autores atribuyen así el declive de la narración oral “tradicional” en diversos países a los procesos de éxodo rural y urbanización que transformaron las estructuras comunitarias y familiares en las sociedades modernas (Pelen 1978); a los procesos de industrialización que modificaron los patrones de producción y de trabajo; y al desarrollo de nuevas tecnologías de comunicación como el cine, la radio y la televisión (Bérubé 2002), que sustituyeron la experiencia comunitaria, creativa y participativa de la narración directa por el consumo privado y pasivo de historias “enlatadas” producidas por y para los medios de comunicación de masas (Chambers 1966).

Hoy día, al tiempo que se dan nuevos resurgimientos en los llamados “países emergentes”, en otras regiones del mundo continúa el declive de la narración tradicional. Así, un foro internet de BBC World de ámbito africano propone en el año 2004 la pregunta: “¿Está muriendo la narración oral?”, que uno de los contribuyentes contesta de esta manera:

“Como en la mayoría de las culturas africanas, la narración oral ha muerto una muerte gradual y natural. Es triste pero es verdad. Ya no hay hogares donde sentarse, fuegos que remover o humo que mirar mientras la abuela lleva a los niños de ojos atónitos miles de años atrás en el tiempo. Se fue el mundo del hombre que comía ogros de un solo ojo, que seducía muchachas bonitas para el matrimonio o el mundo extraño de la liebre y la tortuga compitiendo por la mano de una chica hermosa. El mundo de los sapos y los pájaros parlantes y de los niños heroicos que superaban a los ogros en ingenio ya no existe. La civilización ha matado ese mundo y nunca volverá. La familia extensa ha sido fatalmente herida y rota. Las familias han sido urbanizadas mientras los abuelos deben permanecer en las aldeas remotas y desperdiciar sus talentos. Solo se reúnen con sus nietos en las vacaciones, que no son suficientemente largas para las sesiones de narración oral. Incluso si hubiera tiempo, el niño urbano preferiría leer el último libro de Harry Potter o miraría un montón de películas sangrientas que dejarían aturdido a estos pobres viejos” (Ndung’u Ndegwa, Kenia).

La nueva narración oral

La brevedad de este artículo no me permite explorar los resurgimientos de la narración oral en cada país y contexto local donde han tenido lugar. Para conocer la diversidad de condiciones históricas y socio-culturales y hacer justicia a todos los agentes que los han hecho posibles, se recomienda recurrir a las obras y artículos específicos que tratan sobre ellos desde diversas disciplinas, muchos de ellos revisados aquí.

Aunque las fechas son difusas y los hitos fundadores son a menudo objeto de apasionado debate, varios autores sitúan los primeros resurgimientos —en Europa y América— a finales de los años 60 y principios de los 70s (Garzón Céspedes 2009; Radner et al. 2004; Sanfilippo 2005; Sobol et al. 2004; Touati 2000), aunque sus raíces se remontan varias décadas atrás, incluso al siglo XIX, en las actividades de animación a la lectura para niños que se hacían en las bibliotecas escandinavas —La Hora del Cuento—, una costumbre que se transmitió a EEUU e Inglaterra, y de ahí a otros países europeos y a América Latina (Garzón Céspedes 2009; Sanfilippo 2005). En los años 60 y 70 movimientos sociales e intelectuales como el mayo del 68 francés ponen en entredicho la cultura elitista y de consumo de masas y empiezan a revalorizar las artes populares y por ende las tradiciones orales4, formando e impulsando los primeros núcleos de narradores de resurgimiento en las ciudades de varios países europeos —Francia— y americanos —Cuba, EEUU—. Los espectáculos, seminarios y talleres itinerantes que organizan algunos de estos “nuevos narradores” en sus propios países y de país en país contribuyen a la difusión internacional del movimiento, generalmente, aunque no siempre, en países de lengua compartida o mutuamente inteligible (Touati 2000). Un ejemplo emblemático es el cubano Francisco Garzón Céspedes con la Cátedra Iberoaméricana Itinerante de Narración Oral Escénica (Garzón Céspedes 2009), o de la narradora Cathy Spagnoli en Malasia, que según Sheila Wee (2008) tenía “un gran conocimiento de la tradición oral asiática” y catalizó con sus talleres el resurgimiento en Singapur.

Mientras resurgían las artes orales en “el mundo afluente” (Heywood 1998; Touati 2000), la narración oral tradicional languidecía aún en algunos de los llamados “países en vías de desarrollo” o “emergentes”. Así describe por ejemplo, la narradora malaya Sheila Wee las condiciones previas al Storytelling Revival en Singapur:

Daniel Honoré, pionero del “renouveau” del cuento en la Isla de la Reunión.

“En 1998 la narración oral era solo un recuerdo, una visión que iba perdiendo color. En los 50s el último narrador profesional plegó su negocio en Read Bridge, al lado del río Singapur. En los 60s y 70s la gente se volvió hacia la radio para escuchar a Lee Dai Soh contar cuentos populares chinos y epopeyas de espadachines. Pero los tiempos cambiaron, se aceleró el ritmo de la vida y ya nadie tenía tiempo para la narración oral” (Wee 2008).

En países donde aún sobreviven culturas de tradición oral, se da así un doble movimiento: por un lado se registra la pérdida de las tradiciones orales, y por otro el surgimiento de nuevos narradores en las áreas urbanas —que empiezan a interesarse a su vez por esas tradiciones orales para promocionarlas o incluirlas en sus repertorios—, dándose así un fenómeno de retroalimentación entre tradición y modernidad (Touati 2000: 101).

 

(Extractos de C. Rodríguez, Marian (2017) “El poder de las historias: usos contemporáneos de la narración oral”. Madrid: UCM-Cuadernos de Trabajo)

 

1 La NSN compiló estos artículos de los siguientes medios anglófonos: The New York Times, The Wall Street Journal; The Institute of Healthcare Improvement, The Gulf Today (Sharjah, Emiratos Árabes Unidos); Forbes; Conferencias TED; The Harvard Business Review y The Hindu (Chennai, India).

2 El 20 de marzo.

4 La brevedad de este trabajo no me permite enumerar todos los géneros de artes orales de resurgimiento, pues son muchas y muy diferentes en cada enclave local. Para ello remito de nuevo a los trabajos sobre resurgimientos específicos y a la realización de nuevas investigaciones.

El boom del “storytelling”

Marian C. Rodríguez

        En los años 2010 el término storytelling se ha vuelto inevitable en los blogs y foros digitales de comunicación publicitaria, organizativa, empresarial, legal y política, y es tema de numerosas publicaciones académicas y comerciales sobre narración aplicada a toda clase de campos profesionales. Me atrevo a aventurar aquí que  este “boom del storytelling” es producto en parte (1) de la actividad de los narradores profesionales en países como EEUU, origen de la bonanza, en  busca de nuevos nichos de empleo; (2) del “giro narrativo” de los años 80, que despertó el interés por las metodologías narrativas en una diversidad e campos profesionales ajenos a la narración artística; (3) y de la progresiva despolitización y comercialización de los usos del storytelling sugerida por Suthana Fernandes (2017) en Curated Stories: Uses and Abuses of Storytelling.

 1. Narradores profesionales

El contador gallego Celso Fernández Sanmartín. Foto: Bernabé/Luismy
El contador gallego Celso Fernández Sanmartín. Foto: Bernabé/Luismy

Suele mencionarse como síntoma del resurgimiento de la narración oral en cada país una estadística más o menos rigurosa del número de narradores profesionales y asociaciones de profesionales que han ido surgiendo en el mismo a lo largo de las últimas décadas. Por mencionar algunos ejemplos, según Calame-Griaule (1991:11), en Francia había en los años 80 unos veinte conteurs profesionales, y según Touati (2000) en el 2000 había ya unos 300, además de 4000 amateurs, 300 talleres o grupos de amateurs,  cerca de 25.000 representaciones por año de amateurs y profesionales, cinco asociaciones de arts du récit y 82 festivales programando más de 1500 espectáculos. En EEUU, según Stephanie Hinton (2001),  había en 1981 unas 100 personas ganándose la vida con los cuentos en 1981, y a finales de los años 90 habría ya unas 500, siendo sus dos mayores asociaciones la National Storytelling Network y el International Storytelling Center, patrocinadoras del multitudinario festival de Jonesborough, Tennessee.

            El proceso de profesionalización de los narradores orales se ha dado de maneras muy diversas en cada país y contexto local  [1], —véase por ejemplo el artículo de Pep Bruno (2011) para el caso de España— pero se ha relacionado generalmente con el grado de reconocimiento y apoyo institucional —público o privado— a este arte emergente, que ha permitido pagar cachés o contratar a narradores para ofrecer espectáculos o talleres de formación en una diversidad de espacios: bibliotecas, universidades, teatros, centros culturales y educativos, plazas públicas, etc. Igualmente, aunque en cada lugar este proceso  ha experimentado sus propios desafíos y dificultades, pueden extraerse ciertos asuntos comunes a varios países europeos y americanos, entre otros: (1) los problemas de definición: “los narradores contemporáneos se debaten por lograr un entendimiento de su arte, sus estilos y estéticas, sus funciones, su historia, su definición… Los narradores orales como grupo tienden a intentar definirse y al mismo tiempo resistir vigorosamente su definición”  (Lindsay Brown, citada en Hinton 2001). (2) La ausencia de criterios claros de profesionalización, aunque muchos narradores/as se resisten a que exista un canon uniformador. Así por ejemplo, The National Storytelling Network, la mayor organización de narradores de EEUU, ha intentado establecer unas credenciales de profesionalidad estandarizadas, chocando con muchos narradores, que las consideran una amenaza para la diversidad de formas de narrar, un constreñimiento de las posibilidades del arte oral y una traición a su origen y elementos populares (Hinton 2001). (3) La indefinición fiscal (Hinton 2001; San Filippo 2005). (4) La irregularidad de los nichos de empleo, el apoyo institucional y las fuentes de financiación, que ha empujado a ciertos narradores a buscar nuevas oportunidades laborales fuera de sus nichos “naturales” en entornos educativos y literarios. En esta búsqueda de reconocimiento y de empleabilidad han surgido nuevos (5) dilemas éticos,  causados por  la contradicción entre el deseo de conservar “la inocencia” del arte y el deseo de reconocimiento institucional;  por los peligros de la  mercantilización y de la financiación corporativa; por la concentración del poder organizativo en unas pocas asociaciones, etc. (Sobol et al. 2004: 4).

            Es justamente en la búsqueda de nuevos nichos de empleo fuera de las aulas y las bibliotecas donde los narradores profesionales se han hecho en parte agentes del boom de la narración aplicada/storytelling. Tomaré aquí como ejemplo el caso de EEUU[2], el país donde ha emergido con mayor fuerza esta bonanza. En este país, una encuesta conducida por American Demographics en 1990 predijo que la narración oral no iba a tardar en desbordarse del mercado educativo para buscar nuevos horizontes profesionales, predicción que empezó a hacerse realidad lo largo de esta década de los 90 (Hinton 2001). Según Sobol et al., (2004), cuando en 1998 la National Storytelling Association se dividió en The National Storytelling Network y el International Storytelling Center, las dos principales organizaciones de narración oral en el país, estas revisaron sus estatutos y su misiones y se dieron cuenta de que los espectáculos artísticos eran una mínima parte de la actividad de su membresía:

“Esto no era meramente porque muchos son llamados pero pocos son escogidos, sino porque para algunos de los miembros a tiempo completo y para todos los miembros a tiempo parcial, el crecimiento más fuerte de su trabajo ha sido en esas áreas de bajo perfil, poco espectaculares, conocidas como narración aplicada, esto es, la narración como herramienta para la educación, el desarrollo organizativo, la acción social, el ministerio religioso, la  medicina y las artes de sanación, por nombrar solo algunas” (Sobol et al. 2004: 5).

             Así, la NSN se articuló en varios “grupos de interés especial” —Special Interest Groups— de narración aplicada a diversos campos profesionales: la Healing Story Alliance (narración oral aplicada a terapias, trabajo social y medicina); la Storytelling in Organizations (negocios y desarrollo organizativo);  la Youth Storytelling y la Stoytelling for K-12 (jóvenes); la Storytelling in Higher Education (universidades); y la Storytelling Organizers (organizadores de eventos) (Ibid.: 5). Así, desde los 90 en EEUU los narradores profesionales empezaron a emplearse como “socios” (partners) de otros profesionales que buscaban incorporar a su práctica el “poder de las historias”,  o a impartir a dichos profesionales talleres de formación.

2. Profesionales narradores

La doctora Rita Sharon, co-creadora de la Medidina Basada en Medicina, que explora las aplicaciones clínicas de la narración.
La doctora Rita Charon, co-creadora de la llamada Medicina Basada en Narrativa, que explora las aplicaciones clínicas de la narración oral y escrita para mejorar las relaciones entre médicos y pacientes.

Al tiempo que se da el resurgimiento de las artes orales en diversas sociedades urbanas, en los años 80 se produce el llamado “giro narrativo” (narrative turn) en psicología y ciencias sociales, una ola de interés teórico y práctico por la narrativa que poco a poco va permeando diversas disciplinas y ámbitos profesionales que empiezan a reivindicar para su práctica “el poder de las historias”  (Czawariaska 2004; Polleta et al. 2011; Sobol et al 2004). Según Bamberg (2001, citado en Polleta et al. 2011: 110) este furor contemporáneo por las historias responde en las humanidades y las ciencias sociales al deseo de recobrar la textura de la experiencia vivida contra las abstracciones de la teoría conductista. Para Illouz (2008, ibid.: 110) la obsesión con las historias personales surge de las corrientes psicológicas que preconizan la auto-ayuda y auto-superación como camino a la felicidad y el éxito. Por su lado,  autores como Lyotard sugieren que la desconfianza post-moderna en las grandes narrativas de la modernidad —sobre el progreso, la racionalidad, etc.— ha impulsado a mucha gente a buscar algo en que confiar en las historias locales y personales, que solo aspiran a ser verosímiles y no a la verdad absoluta. Por último, frente a las manipulaciones del discurso político, las historias personales tienen visos de mayor autenticidad y “todo el mundo tiene una historia que contar”, lo que las hace parecer más democráticas  (Ibid.: 110).

            Así, desde el giro narrativo, profesionales de una diversidad de campos distintos a la narración artística empiezan a explorar  las dimensiones teóricas y prácticas de la narrativa en sus respectivas especialidades. En estos campos profesionales se prefiere la palabra “narrativa” a la palabra  “storytelling”, considerada menos seria o académica. Así, en el número inaugural de la revista interdisciplinaria Storytelling, Self and Society (2004), Sobol et al. hacen este resumen del vasto espectro de profesiones que están explorando hoy día “el poder de las historias”: 

“En homilética, la teología narrativa (Frei), en medicina, la medicina narrativa (Charon, Frank, Mattingly); en historia, la historiografía narrativa (White); en las ciencias sociales (Czamiawska, de Rivera y Sarbin), la  etnografía posmoderna o reflexiva —una lucha consciente por y una rendición a los imperativos de los géneros narrativos en los informes de campo (Clifford, Geertz, Tyler); en comunicación, el paradigma narrativo (Fisher, Langellier, Peterson, Sunwolf); en negocios, la gestión narrativa y la organización narrativa (Demming); en psicología, la terapia narrativa (Kleinman, Polkinghorne, Sarbin); en educación, la pedagogía narrativa (Egan, Paley); en ciencia cognitiva, el pensamiento narrativo y la mente narrativa (Bruner, Schank); en psicología humanística, la mitología personal (Bond, Campbell, Cousineau, Larsen, McAdams, Stromer) y en arte visual y del performance postmoderno, el giro narrativo self-same  (Bonney, Gray, Miller) —todos estos campos emergentes han reclamado el poder de las historias. Pero muchos de estos practicantes y teóricos en estos movimientos paralelos no serían sorprendidos de buena gana en la multitud de un festival de narración oral; solo usarían la palabra ‘storytelling’ en momentos desprevenidos o para expresar un folklorismo deliberadamente distante, manipulativo o irónico ” (Sobol et al. 2004: 1-2)

3. La despolitización de las narrativas personales

             La tesis de BA de Clark Trexler (2013) habla de la influencia que ha tenido el  Paradigma Narrativo de Walter Fisher (1984) sobre el campo de la publicidad, su impacto en el éxito de marcas como Nike, Apple y Android[3] y por ende en la popularización del storytelling como estrategia de marketing y publicidad. Pero según Sujatha Fernandes (2017),  la actual frivolización comercial del storytelling es el resultado de  un proceso más hondo que se remonta décadas atrás. Así, en Curated Stories: Uses and Abuses of Storytelling,  la autora hace una lectura política de los cambios de paradigma en los usos del storytelling, desde los años 60 al boom contemporáneo.  Según la autora, en los años 70 la narración de historias personales era con frecuencia utilizada en los movimientos sociales —feministas, indigenistas, campesinos, de inmigrantes, etc.— como una metodología para la toma de conciencia sobre problemas colectivos. En los 80s y 90s, de América Central a Suráfrica, diversos acuerdos internacionales dieron por finalizados varios conflictos de larga duración alrededor del mundo, y se produjo por otro lado la globalización de las políticas neo-liberales. Las Comisiones de la Verdad, los parlamentos y la industria cultural se apropiaron de la metodología de narración personal, que se alejó del propósito de movilizar conciencias y construir movimientos colectivos y fue “reorientada a la transacción y la negociación” —lo que la autora llama “políticas culturales de consenso”—,  y se desnudó de su finalidad política. En las Comisiones de la Verdad  de diversos países en fase post-conflicto — rebautizadas como “de la Verdad y Reconciliación”—,  el storytelling empezó así a utilizarse para el perdón y la catarsis más que para confrontar cuestiones de violencia estructural y de asimetría política: en ellas se preguntaba cómo habían ocurrido las atrocidades, pero no por qué habían ocurrido, y las víctimas eran presentadas como individuos más que como sujetos políticos colectivos. Por otro lado, se empezaron a enfatizar también los aspectos terapéuticos de las historias personales sobre los aspectos políticos. Fernandes señala como en EEUU este “discurso terapéutico” fue permeando todo tipo de organizaciones —mediáticas, de trabajo social, educativas…— funcionando como un  “poder disciplinador” por el cual las personas se culpabilizan a sí mismas de los problemas, y la solución consiste en adaptarse y buscar remedios psicológicos, más que a desafiar las estructuras económicas, sociales y políticas. A su vez, con el nuevo milenio y la primacía del capitalismo financiero fue emergiendo un tipo de storytelling basado sobre el modelo del mercado, que enfatizaba las historias como herramientas para obtener nuevas audiencias o situarse con ventaja frente a la competencia. Por su lado, las organizaciones sociales empezaron también a usar las historias según los lineamientos de las agencias financiadoras: para obtener resultados medibles en variables objetivas —número de votos, proyectos de ley—, y los medios de comunicación a estimular la narración de historias individuales que favorecían un ethos neo-liberal de  emprendimiento y auto-suficiencia, “orientado a la movilidad vertical más que la conciencia de clase” (Fernandes 2017: 23).     

Las percepciones de Fernandes nos invitan a analizar desde una perspectiva crítica los usos que se están dando a las historias orales en diversos campos profesionales,  así como la forma en que se construyen “el poder” o más bien “los poderes” de las historias en la literatura periodística especializada, académica y comercial del boom publicada en los años 2000s y 2010s.

[1] Para conocer la historia y contexto de profesionalización en los distintos países, véase aquí una breve revisión bibliográfica de obras y artículos sobre el tema.

[2]  Se recomienda de nuevo acudir a la literatura especializada por casos.

[3] Trexler (2013) “Advertising and Storytelling: An Examination of Walter FIsher’s Narrative Paradigm and Its Impact on the Success and Failure of Brands ” (“Publicidad y Storytelling: Un Examen del Paradigma Narrativo de Walter Fisher y su Impacto en el Éxito o Fracaso de las Marcas”).

 (Extracto del ensayo C. Rodríguez, Marian (2017) ” ‘El Poder de las Historias’: Usos Contemporáneos de la Narración Oral’”. Madrid: UCM-Cuadernos de Trabajo.  ISNN 2603-8722)

Continue reading “El boom del “storytelling””

Diario de campo

Aquí todo lo que pase y merezca la pena ser contado.